Ο ΠΑΛΙΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΩΣ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΠΗΓΗ

ΓΙΑ ΤΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΑ ΔΡΩΜΕΝΑ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Στην παρούσα μελέτη διερευνάται η αξιοποιήση των κινηματογραφικών ταινιών του παλιού ελληνικού κινηματογράφου ως ντοκουμέντου για τα εκπαιδευτικά δρώμενα της εποχής εκείνης.Γίνεται μια αναφορά στο ρεμπέτικο τραγούδι και το λα’ι’κό ως πολιτιστικών προ’ι’όντων που διαμόρφωσαν κοινωνικές στάσεις πριν τον κινηματογράφο & έχουν κοινωνικές αναπαραστάσεις  μεταξύ άλλων και για την εκπαίδευση. Έπειτα παρουσιάζεται ευσύνοπτα η κινηματογραφική βιομηχανία της δεκαετίας του ’60 και ακολουθεί η προσέγγιση τριων κινηματογραφικών ταινιών (  «χτυποκάρδια στο θρανίο» , «το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο» και « η δασκάλα με τα ξανθά μαλλιά» )  ως ιστορικών ντοκουμέντων για τα εκπαιδευτικά δρώμενα της εποχής σε σύγκριση με τα αντίστοιχα , χρονικά , νομοθετικά διατάγματα  αλλά και όλο το  κοινωνικό συγκείμενο.Προτάσεις γίνονται στο τέλος για περαιτέρω έρευνα πάνω στο θέμα.

ABSTRACT

 In the present study  , the use of the cinema- movies of the old Greek cinema as documents for the educational reality of that time is searched. A reference is made to the rempetika songs and the folk songs as cultural products which formed social attitudes before the cinema & include social representations, except all , for the education .Then , the cinema industry of ’60  is briefly presented and the study of  three cinema movies ( “chtipokardia sta thrania” , “to xilo vgike apo ton paradeiso” , “I daskala me ta xantha malia”) follows as historic documents for the educational reality of that time in comparison to the relative law texts and to the whole social context. Suggestions are made for further search on this topic. 

1. Εισαγωγή

Ο κινηματογράφος, αν και σε όλη την ιστορία του θεωρήθηκε και θεωρείται τέχνη, διατηρεί πάντα και έναν δεύτερο ρόλο: αυτόν του μέσου μαζικής ενημέρωσης. Ο κινηματογράφος, ήδη από τα πρώτα χρόνια ύπαρξής του, πληροφορούσε, ενημέρωνε τον κόσμο που τον παρακολουθούσε για στάσεις και απόψεις που υπήρχαν στην εκάστοτε κοινωνία ( Santal , 1995 & Προκόπ , 1997 ) Οι στάσεις αυτές δεν ήταν άσχετες με την κοινωνία που τις δεχόταν. Λάμβανε χώρα μία αμοιβαία ανταλλαγή θεματικών: η ίδια η πραγματικότητα ενέπνεε τον κινηματογράφο, απόδειξη ότι ο κινηματογράφος ήταν φορέας των προοδευτικών και των συντηρητικών τάσεων που υπήρχαν στην κοινωνία, αλλά και ο κινηματογράφος ενέπνεε την κοινωνία. Η μεταφορά αυτή της πραγματικότητας δε γινόταν με τη λεπτομέρεια και την αντικειμενικότητα μιας δημοσιογραφικής κάμερας. μεσολαβούσε αφενός το υποκειμενικό «φιλτράρισμα» του δημιουργού της ταινίας, αφετέρου μια προσαρμογή σε αυτά που ο κόσμος ήθελε και είχε ανάγκη να δει. Παρολαυτά, η κινηματογραφική οθόνη αντανακλούσε όψεις της πραγματικότητας της κοινωνίας, έστω και με κάποιες υποκειμενικές επιλογές, όψεις , δηλαδή , της ιστορικής της, δηλαδή, πραγματικότητας. Σε αυτό το σημείο οφείλουμε να αναφέρουμε πως αυτό που προβάλλει μια κινηματογραφική ταινία δεν είναι η πραγματικότητα . Ακόμα και ένα ντοκιμαντέρ δε μεταφέρει αυτούσια την πραγματικότητα αφού ο σκηνοθέτης θα επιλέξει ποιο κομμάτι της θα προβάλλει , από ποια οπτική γωνιά θα το δει αλλά και από ποια θα το «τραβήξει».Έτσι και μια ταινία μπορεί να είναι μια άποψη για την πραγματικότητα αλλά όχι η πραγματικότητα .Ο σκηνοθέτης αλλά και ο οποιοσδήποτε εμπλέκεται στη διαδικασία δημιουργίας της και προώθησής της είναι ένας πυλωρός ( gatekeeper ) που αφήνει λιγότερο ή περισσότερο κάποιες όψεις της να φανούν. Η έννοια άλλωστε της αντικειμενικής προβολής και παρουσίασης δε μπορεί άλλωστε να αποδοθεί ως δυνατότητα ούτε καν στην τηλεόραση πολλώ δε μάλλον στην κινηματογραφική ταινία ( Σεραφετεινίδου ,1987 ) .Ο κινηματογράφος σπάνια επεδίωξε να αποτελέσει ιστορικό ντοκουμέντο αλλά η ίδια η φύση της διαδικασίας της παραγωγής της κινηματογραφικής ταινίας του πρόσδωσε τέτοιο ρόλο ως ένα βαθμό ( Τομάη – Κωνσταντοπούλου , 2001 )

Υπόθεση μας είναι πως οι κινηματογραφικές ταινίες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου ( ο οποίος χρονικά εκτείνεται από τη δεκαετία του ’50 ως τα τέλη της δεκαετίας του ΄60) μπορούν να αξιοποιηθούν ως ιστορικά ντοκουμέντα για την εκπαίδευση της εποχής εκείνης . Αφετηρία αυτού του προβληματισμού μας στάθηκε η εμπειρία μας ως θεατών κινηματογραφικών ταινιών τα τελευταία χρόνια  οι οποίες εμπνέονται από την εκπαιδευτική πραγματικότητα της εποχής μας & προβάλλουν στοιχεία της σύγχρονης εκπαιδευτικής κατάστασης. Βάσει της προηγούμενής μας παρατήρησης δε μπορούν να προβάλουν αυτούσια την εκπαιδευτική πραγματικότητα αλλά όψεις της με μια υποκειμενική χροιά, ωστόσο εμπνέονται από αυτήν. Μια πρόσφατη κινηματογραφική ταινία με μεγάλη απήχηση υπήρξε η «ασυμβίβαστη γενιά» ( “indangerous mind” )  με τη Μισέλ Φάιφερ στο ρόλο μιας καθηγήτριας σε ένα λύκειο μιας υποβαθμισμένης περιοχής. Η πρωταγωνίστρια ξεφεύγει από τα στεγανά της εκπαιδευτικού με τη δημοσιοϋπαλληλική νοοτροπία και από το ρόλο της ως απλής τροφοδότριας γνώσεων και επιδιώκει να συμβάλλει στην ολόπλευρη ψυχολογική ανάπτυξη των μαθητών της. Η ταινία πρόβαλλε την ανάγκη του δασκάλου ανθρωπιστή – θεραπευτή που έχει καταδειχθεί ως αυτός που έχουν ανάγκη οι σημερινοί μαθητές κάθε βαθμίδας ( Χατζηγεωργίου , 1999).Ο ρόλος αυτός προτάθηκε από την προσωποκεντρική σχολή  και τον Carl Rogers και η σύγχρονη παιδαγωγική υπογραμμίζει την αναγκαιότητα της ύπαρξης του ( Κοσμόπουλος , 1995 ).Έτσι , ενώ τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης συνιστούν αναμφίβολα διαμορφωτικούς πολιτισμικούς παράγοντες της σχολικής ζωής ( Καμαριανός, , 2002)  συνάμα αντανακλούν & επηρεάζονται και από τη σύγχρονη εκπαιδευτική πραγματικότητα. Αυτή την αντιστοιχία θελήσαμε να διερευνήσουμε ανάμεσα στις ελληνικές ταινίες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου και το ιστορικό συγκείμενο. Προτού , όμως , αναφερθούμε στις ταινίες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου , θα ανατρέξουμε σε ένα άλλο που αντανακλούσε κοινωνικές στάσεις και θέσεις και που σαφώς αποτελεί κοινωνική αναπαράσταση :το λαϊκό τραγούδι της δεκαετίας του ’50 και του ’60 και  του «πρόγονού» του του ρεμπέτικου τραγουδιού. Η αναφορά αυτή θα εξυπηρετήσει αφενός τη διερεύνηση κοινωνικών στάσεων για το τραγούδι , αφετέρου την καλύτερη κατανόηση του κινηματογράφου ως φορέα κοινωνικών στάσεων αφού προώθησε πολλά τραγούδια αλλά και στήριξε την επιτυχία του πάνω σε αυτά.   

2. Το λαϊκό τραγούδι της δεκαετίας του ’50 και του ‘60

Αντίστοιχο ρόλο με το ρόλο του κινηματογράφου ως διαμορφωτή και φορέα στάσεων είχαν  διαδραματίσει νωρίτερα τις δεκαετίες του ’20 , του ’30 και του ‘40 τα ρεμπέτικα τραγούδια που αιχμαλώτιζαν κάθε πόνο, πίκρα, διαμαρτυρία ή χαρά του λαού και την αναπαρήγαγαν.Τα ρεμπέτικα τραγούδια παρόλο που διαμορβώθηκαν από μια πολύ περιορισμένη ομάδα κοινωνική , χαμηλού κοινωνικοοικονομικού επιπέδου εντούτοις κλείνουν μέσα τους τα αισθήματα του λαού και συμπορεύονται με τις κοινωνικές εξελίξεις της εποχής . Φαινόμενα όμοιου τύπου με αυτού του ρεμπέτικου τραγουδιού όσον αφορά την προέλευση, ανάπτυξη, εξέλιξη και εξάπλωση, έχουμε να παρατηρήσουμε σε διάφορες χώρες του κόσμου είτε την ίδια περίοδο είτε με μία διαφορά φάσεως (Γαλλία: τέλη 19ου αιώνα, «Τα τραγούδια των αλητών», Ισπανία-Αργεντινή «Το φλαμένγκο και το ταγκό» που ακολούθησαν δρόμους παράλληλους με το ρεμπέτικο, αλλά και στις ΗΠΑ τα τραγούδια των κοινωνικών μειονοτήτων που ο τρόπος έκφρασής τους είναι συναφής) ( Κουνάδης , 1975 στο Χολστ , 1995)

Το κατ’ εξοχήν χαρακτηριστικό της ιδεολογίας του ρεμπέτη είναι πως τίθεται εκτός κοινωνίας, στο περιθώριο, αλλά όχι εντελώς μακριά της: τόσο κοντά της ώστε να την κατηγορεί (π.χ. ως «άδικη και ψεύτρα»)( Αραμπατζής , 1991 ) Το ρεμπέτικο πιστό στη λαϊκή παράδοση δεν αμφισβητεί την εξουσία καθ’ εαυτήν αλλά τα μοντέλα συμπεριφοράς που αυτή προτείνει. Η αμφισβήτηση δηλαδή της εξουσίας εμφανίζεται κατά ένα δευτερογενή τρόπο, δηλαδή όχι σαν άρνηση, αλλά σαν συνέπεια μιας προγενέστερης κατάφασης, και στο βαθμό που η εξουσία μπαίνει εμπόδιο στη συγκεκριμένη έμφραση. Η δε περιθωριοποίηση αφορά περισσότερο τη ρεμπέτικη κοσμοθεώρηση παρά το δημιουργό του ( Βεργόπουλος , 1974 στο Χολστ , 1995). Ο Π. Κουνάδης κάνει λόγο για την πλαστή και μη-επιστημονική ταύτιση του ρεμπέτικου με τον υπόκοσμο και το περιθώριο ( Κουνάδης , 2000). Όταν , όμως , η μεταξική αστυνομία της δεκαετιας του ’30 άρχισε να διώκει τους ρεμπέτες ως χασικλήδες και υποκινητές καβγάδων και απαγόρεψε στις δισκογραφικές εταιρίες να κυκλοφορούν δίσκους τους κάποιοι ρεμπέτες κινήθηκαν σε πιο «αστικα μαγαζιά» και άλλαξαν το ύφος του ρεμπέτικου , όπως ο Βαμβακάρης (Χολστ , 1995).Βέβαια την ουσιαστική αλλάγη την έφερε ο Τσιτσάνης , ο οποίος δεν είχε μεγαλώσει και ανδρωθεί στη κλασική ρεμπέτικη νοοτροπία και περιβάλλον.Ο Τσιτσάνης κατόρθωσε να σπρώξει τα ρεμπέτικα περα από τα ταξικά και τοπικά όρια τους , μέσα στο ανοικτό πεδίο της πλατιάς καταναλώσιμης λα’ι’κής μουσικής (Χολστ ,1995).Βαθμιαία μετά το 1950 χάνουν το αρχικό τους στιλ και γίνονται αρχοντορεμπέτικα , εξαιρετικά δημοφιλή στην αστική τάξη της εποχής λόγω του απαγορευτικού στοιχείου που εμπεριείχαν.Στη δεκαετία του ’50 νέα αστέρια παίρνουν τη θέση του Τσιτσάνη , όπως ο Χιώτης και ο Ζαμπέτας οι οποίοι γράφουν λα’ι’κά τραγούδια , τα οποία έχουν δεχτεί επιδράσεις από τα ρεμπέτικα.Ο λαός εκείνην την εποχή στρέφεται και στα βαριά λαικά που εκφράζουν τα αισθήματά του. Εμπεριστατωμένη έρευνα στο χώρο του λαϊκού τραγουδιού ανέδειξε πως  επηρεάστηκαν τόσο τα μεταγενέστερα λαϊκά τραγούδια όσο και ο κινηματογράφος της δεκαετίας του ’50 και του ’60 (και δη τα μελό) από την ινδική κινηματογραφική και μουσική παράδοση ( Αμπατζή – Τασούλας , 1999). Αυτό το στοιχείο ενισχύει ακόμη περισσότερο τη σχέση  του λα’ι’κού τραγουδιού με τον παλιό ελληνικό κινημετογρ’αφο.  

Τ α  ρεμπετικα τραγούδια φέρνουν μέσα τους την ιστορία της Ελλάδας άλλοτε άμεσα και άλλοτε έμμεσα. Η «Συννεφιασμένη Κυριακή» , αν και κυκλοφόρησε στα 1948 , γράφτηκε  μες στην κατοχή και φέρνει τη σκοτεινιά και τον πόνο της εποχής εκείνης. Πιο άμεση αναφορά γίνεται από το «Σαλταδόρο» του Γενιτσάρη και τη «Μπόμπα» του Ρούκουνα.Τα ανδρικά πρότυπα της εποχής προβάλλονται μέσα από τα ρεμπέτικα . Είναι αυτό του «μαγκα» , του εργατικού και σοβαρού άντρα.Καμια αναφορά για την εκπαίδευση και την αξία της ενώ κάθε μέσο που οδηγούσε στην κοινωνική άνοδο και οικονομική ευμάρεια , που σαν τέτοιο αντιμετωπιζόταν από τον ελληνικό λαό η εκπαίδευση , γινόταν αντικείμενο χλευασμού απο τους ρεμπέτες αφού παρέπεμπε σε μια δυτικού τρόπου σκέψη.Αυτή βέβαια η στάση άλλαξε με την άνοδο του Τσιτσάνη , που τότε είχε το στιλ του φοιτητή , αν και παράτησε τις σπουδές του στη νομική για να  ασχοληθεί με το ρεμπέτικο. Εξευγένιστηκαν τα ρεμπέτικα τραγούδια, τα απογύμνωσαν από κάθε είδους επικίνδυνη αναφορά και τα μετέτρεψαν σε «αρχοντορεμπέτικα» σε εθνικό φοκλόρ. Ο Κ. Βίρβος αποδίδει αυτόν τον «δαμασμό» στο Β. Τσιτσάνη λέγοντας πως «ο Τσιτσάνης καθάρισε το ρεμπέτικο»( Νόβα- Καλτσούνη , 2000) Από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 το ρεμπέτικο χάνει τον αρχικό του χαρακτήρα και μεταμορφώνεται σε «λαϊκό» και συνοδεύει, στο εξής τον ελληνικό κινηματογράφο. Ο ρόλος του δεν είναι πια κριτικός αλλά ευθυγραμμισμένος με τις τάσεις της εποχής. Πολύ πριν στα 1936 ακούγεται το τραγούδι  «Ένα σχολείο κάηκε», με θέμα την καταστροφή της Σμύρνης και το κάψιμο ενός σχολείου μέσα σε αυτό το τραγικό συμβάν κάτι που δεικνύει τη σημαντικότητα που είχε το θέμα παιδεια για τη Σμύρνη τη γενέτειρα του ρεμπέτικου. Λίγο αργότερα ακούγεται το γνωστό τραγούδι «ένα πιτσιρίκι είναι καθισμένο, στη γωνιά του δρόμου παραπονεμένο, θέλει να φουμάρει ένα τσιγαράκι, μα δεν έχει φράγκο είναι μπατιράκι». Ο αναλφαβητισμός πλήττει την εποχή εκείνη τη συντριπτική πλειοψηφία του ελληνικού πληθυσμού ενώ η μαθητική διαρροή είναι υψηλή. Ο πόλεμος και η Κατοχή ερημώνουν τα σχολεία. Το τσιγάρο είναι σύμβολο της χαμηλής κοινωνικοοικονομικής τάξης, αυτή ακριβώς που πλήττει ο αναλφαβητισμός ενώ ταυτοχρόνως αποδεικνύεται ο συγκεντρωτισμός του εκπαιδευτικού συστήματος, όπως και ο Γκότοβος σημειώνει ( Γκοτοβος , 1993 ) Ο αστυφύλακας συμβολίζει τις καθεστωτικές τάσεις της εποχής εκείνης..

Σε ένα άλλο μεταγενέστερο λαϊκό τραγούδι, γνωστό κυρίως από την εκτέλεσή του από το Γ. Ζαμπέτα στα 1964, ακούγεται: «Ο πιο καλός ο μαθητής, ήμουνα εγώ στην τάξη, οι δάσκαλοι με είχανε μη βρέξει και μη στάξει». Καταμαρτυρείται η στάση των εκπαιδευτικών της εποχής εκείνης, ο καλός ο μαθητής, ο άριστος έχαιρε την εκτίμηση του διδάσκοντα ενώ ο κακός μαθητής είχε να αντιμετωπίσει τη σωματική ποινή.

Μετά από τα τέλη της δεκαετίας του ’50  το ρεμπέτικο βαθμιαία αφομοιώνεται από το λαϊκό και το ελαφρολαϊκό έχοντας , όμως , πια πάψει να έχει τον αρχικό του χαρακτήρα.. Συνοδεύει πάντα τις δημοφιλείς ελληνικές ταινίες της εποχής. Το ρεμπέτικο ιδεολογικά συμβαδίζει με τον ελληνικό κινηματογράφο, δεν έχει δηλαδή, πια τον κριτικό ρόλο που αρχικά είχε. Αυτό δεν σημαίνει πως ο ελληνικός κινηματογράφος ήταν μόνο συντηρητικός. Αντίθετα, πρόβαλε πολλά κοινά στοιχεία: το σαλόνι ως στοιχείο του αστικού σπιτιού της δεκαετίας του ’60 ( Αραμπατζής , 1991 ) , το πέρασμα από τη γειτονιά στην πολυκατοικία, τη γυναίκα-σοφερίνα, τη γυναίκα-πολιτικό (εμπνευσμένος πιθανότατα από την εκλογή της Λ. Τσαλδάρη). Όμως δεν «πολέμησε» τα κακώς κείμενα του πολιτικού κατεστημένου, ούτε πρόβαλε τα όσα δε θα εξυπηρετούσαν τα κέντρα λήψης αποφάσεων της εποχής.

3. Ο παλιός ελληνικός κινηματογράφος

Η ζώνη του παλαιού ελληνικού κινηματογράφου στην οποία αναφερόμαστε είναι αυτή από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 ως τις αρχές της δεκαετίας του ’70 ( Κολοβός , 2000 ) Αξίζει να σημειωθεί πως η επιρροή του κινηματογράφου την εποχή εκείνη ήταν πολύ μεγάλη. Αυτό εξηγείται αφενός από τα δεδομένα της εποχής εκείνης αφετέρου από την ίδια του τη φύση. Τη δεκαετία του ’50 και του ’60 ο αναλφαβητισμός ήταν σε πολύ υψηλά επίπεδα, τουλάχιστον ως τη μεταρρύθμιση του Γ. Παπανδρέου το 1964, οπότε και το σκηνικό αλλάζει ( Μπουζάκης , 1999 & Πιαζίου , 1999) Οι εφημερίδες δεν είχαν το κοινό το αναγνωστικό που έχουν σήμερα, έτσι ο κόσμος επηρεάζεται από το ραδιόφωνο και τον κινηματογράφο. Επιπλέον, η ίδια η μεγάλη οθόνη λειτουργούσε αφοπλιστικά ως προς το μέγεθος κάθε ήρωα και γεγονότος που πρόβαλλε ( Θεοτοκάς , 1957 στο Αραμπατζής , 1991) Τη δεκαετία του ’60, επίσης, στήθηκε μια ολόκληρη βιομηχανία, χολιγουντιανών προδιαγραφών, γύρω από τον ελληνικό κινηματογράφο, που πολλαπλασίασε την επίδρασή του στη ζωή των ανθρώπων. Είναι η εποχή της μεγάλης ακμής του: τα εισιτήρια που κόβονται τα χρόνια εκείνα είναι πολλαπλάσια του πληθυσμού της Ελλάδας ενώ και οι αίθουσες αυξήθηκαν (περίπου 1100 αίθουσες λειτουργούσαν το 1967 έναντι 450 σήμερα ) ( Γασπαρινάτος , 2000 & Σολδάτος , χ.ε.) . Όλος αυτός ο οργασμός κινηματογραφικής παραγωγής είχε σαν συνέπεια κάθε πτυχή της ζωής να βρίσκει ανάκλαση σε κάποια ταινία. Έτσι οι ελληνικές ταινίες της εποχής εκείνης καταμαρτυρούν πολλά γεγονότα ενταγμένα σε ιστορικά πλαίσια και, επί τω συγκεκριμένω, μεταφέρουν στοιχεία από τη σχολική πραγματικότητα, όπως η θέση της σωματικής ποινής, ο ρόλος του δασκάλου κ.α., που καθορίζονται από το ιστορικό συγκείμενο της εποχής. Οι ελληνικές ταινίες εκείνης της εποχής εξακολουθούν να είναι δημοφιλείς και σήμερα, και στο παιδικό και εφηβικό κόσμο και εξακολουθούν να προβάλλουν πρότυπα συμπεριφοράς με σημαντική επίδραση, όπως και σχετικές έρευνες δείχνουν ( Χατζηθεολόγου , 2000 , Χρηστάκης , 1996 & Μάνος , 1995 ).

Μεθοδολογία

Προκειμένου να διερευνήσουμε τη δυνατότητα θεώρησης των ελληνικών ταινιών του παλιού κινηματογράφου ως ιστορικού ντοκουμέντου θα προσεγγίσουμε τρεις ταινίες που είχαν κόψει πολλά εισιτήρια την εποχή που προβλήθηκαν και συνάμα με την προσέγγιση αυτή θα  κάνουμε μια σύντομη αναφορά στις τρεις μεγάλες μεταρρυθμίσεις που έλαβαν χώρα από το 1959 ως και τα χρόνια της επταετούς δικτατορίας.Θα αναζητήσουμε ομοιότητες ανάμεσα στα όσα προβάλλει η ταινία  και στα σχετικά νομοθετικά διαταγματα αλλά και στο γενικότερο κοινωνικό συγκείμενο , ώστε να καταδειχτεί η αξία τους  ως ντοκουμέντων για την εκπαίδευση της εποχής εκείνης.

 4.Αποτελέσματα

Η πρώτη ταινία που θα εξετάσουμε, το «Ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο» (1959, σεν.-σκην. Αλ. Σακελλάριου, παραγ. Φίνος Φιλμς, με τους Αλ. Βουγιουκλάκη, Δημ. Παπαμιχαήλ, Τσαγανέα) γυρίστηκε χρονικά κοντά στην εκπαιδευτική  μεταρρύθμιση του Κωνσταντίνου Καραμανλή στα 1959. Βασική φιλοσοφία της μεταρρύθμισης αυτής ήταν η εξυπηρέτηση της οικονομικής ευημερίας του έθνους, για αυτό και δόθηκε προτεραιότητα στην τεχνική εκπαίδευση. Η πολιτική του διαμόρφωσε ένα αρτηριοσκληρωτικό εκπαιδευτικό πλαίσιο αφού δεν παρουσιάζει προοπτική για μελλοντικές κοινωνικές ανάγκες , χωρίς περιθώρια για δημοκρατική, λαϊκή παιδεία με μοναδική του μέριμνα τον ιδεολογικό έλεγχο των εκπαιδευτικών λειτουργιών και των ίδιων των εκπαιδευτικών( Μπουζάκης , 1999,16). Η αυταρχικότητα του κράτους και η γραφειοκρατία εξακολουθούν να δεσπόζουν. Οι γονείς και οι εκπαιδευτικοί δεν είχαν λόγο για τα εκπαιδευτικά δρώμενα. Τα συνδικαλιστικά όργανα των εκπαιδευτικών μέσα στο αυταρχικό πολιτικό πλαίσιο πολιτικής απομόνωσης και άρνησης σε κάθε αντίθετη άποψη δε α ήταν δυνατόν να αποτελέσουν αυτόνομες μεταρρυθμιστικές δυνάμεις κοινωνικής πίεσης ( Μπουζάκης , 1999, 19)  .Η δε Ανώτατη Συνομοσπονδία Γονέων  Μαθητών Ελλάδας ιδρύθηκε το 1953 και εως το 1981 διοικείτο από μέλη στην πλειοψηφία τους προερχόμενα από γονείς που πρόσεκειντο στις συντηρητικές πολιτικές δυνάμεις ( Παπάζογλου , 1984 )  Η φωνή του Ε. Παπανούτσου δεν άλλαξε κάτι ουσιαστικά.

Όλο το εκπαιδευτικό πλαίσιο της εποχής αποτυπώνεται στην ταινία αυτή. Βρισκόμαστε σε ένα ιδιωτικό σχολείο σε καλή περιοχή, άρα η καθημερινότητα είναι εξ ορισμού σε ένα ανώτερο επίπεδο συγκριτικά με ένα δημόσιο κάποιας φτωχής γειτονιάς, όπως άλλωστε επισημαίνει και ο φιλόλογος (Δημ. Παπαμιχαήλ) συγκρίνοντας τις άριστες εκπαιδευτικές συνθήκες που απολαμβάνουν οι μαθήτριες και το υψηλό κοινωνικοοικονομικό επίπεδό τους σε αντίθεση με εκείνο των νυχτερινών σχολείων. Ο βαθμός ορατότητας ( Σολομών , 1992 ) είναι αυξημένος για τους καθηγητές, οι οποίοι μπορούν να παρακολουθούν κάθε κίνηση των μαθητριών, ενώ όταν αργότερα τα πράγματα επανέρχονται στην τάξη, τα οποία επαναφέρει ο καθηγητής –ένας άντρας, φύλο-σύμβολο της λογικής, του σωστού ηθικά και του πρέποντος- η περατότητα του χώρου των εκπαιδευτικών περιορίζεται σε αντίθεση με την αρχή, αποδεικνύοντας, έτσι, το κύρος του διδακτικού προσωπικού. Η σωματική ποινή που βλέπουμε στην ταινία καθώς και οι άλλες τιμωρίες (αντιγραφή κειμένου, αποβολή από την τάξη, κ.α.) είναι αντιπροσωπευτικές της εποχής και κοινωνικά και νομοθετικά κατοχυρωμένες, το γλωσσικό ζήτημα, επίσης είναι παρόν: οι εκπαιδευτικοί – οι μορφωμένοι χρησιμοποιούν την καθαρεύουσα ενώ οι μαθήτριες, με τις οποίες ταυτίζεται ο λαός, τη δημοτική. Η ενδυματολογική ομοιομορφία με σεμνές ενδυμασίες που αντικατοπτρίζεται στην οθόνη ήταν νομοθετικά κατοχυρωμένη. Η κοροϊδία και το σκασιαρχείο που προβάλλονται ως τρόποι αμφισβήτησης του καθηγητικού κατεστημένου αποδεικνύουν τον αυταρχισμό του συστήματος, γι’ αυτό και άλλωστε ο Αριστοφάνης , όπως εξηγεί ο διευθυντής  , δεν έχει θέση στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα. Το κάπνισμα απαγορεύεται εντός του σχολείου ενώ και εκτός αυτού λογοκρίνεται, η υπόκλιση επίσης, είναι επιβεβλημένη. Η χρονοβόρα διαδικασία απόλυσης του καθηγητή αντανακλά τη γραφειοκρατία της εποχής στο εκπαιδευτικό σύστημα, που, όπως και ο Καζαμίας σημειώνει ( Μπουζάκης , 2001) ακόμη το ταλαιπωρεί. Ο όλος διχασμός των διδασκόντων για τη χρήση ή μη του χαστουκιού απεικονίζει το διχασμό που ένιωθε ο εκπαιδευτικός κόσμος τότε καθώς, από τη μία πλευρά, έρχονταν τα «ευρωπαϊκά» μηνύματα, επηρεασμένα από την πίστη πως το παιδί είναι ο φορέας της ζωής και του μέλλοντος, που διαμορφώθηκαν μετά τον αιματηρό Β΄ παγκόσμιο πόλεμο ( Κοσμόπουλος , 1999 ) , και από την άλλη, οι παραδοσιακές μέθοδοι. Αυτό το εκκρεμές στην παιδαγωγική ταλανίζει έως και στις μέρες μας πολλούς παιδαγωγούς.

Αναζητώντας , όμως , και μια σημειολογική προσέγγιση συμπεριφορών που ανήκουν στο λεγόμενο «κρυφό αναλυτικό πρόγραμμα» μπορούμε να εξάγουμε σημαντικά συμπεράσματα μέσα από την ταινία για το συγκείμενο στην εποχή εκείνη. Οι βασικές λειτουργίες του κρυφού αναλυτικού προγράμματος είναι :η διάταξη στο χώρο προσώπων και αντικειμένων , η διάκριση μαθητών , η σχολική κουλτούρα , η αντίληψη για τη γνώση και τα «παιχνίδια» που παίζει ο μαθητής την ώρα του μαθήματος ( Χατζηγεωργίου , 1999 ).Αναφορικά με την αντίληψη για τη γνώση είναι εμφανές πως αυτή δεν αντιμετωπίζεται ως κάτι που έχει χρηστική αξία αλλά ως κάτι  άχρηστο και  προς απομνημόνευση. Ας μη ξεχνάμε άλλωστε πως η γνώση παράγεται έξω από τη σχολική τάξη και η μεταφορά της μέσα σε αυτή χαρακτηρίζεται από μια έντονη ομοιομορφία που δε λαμβάνει υπόψη της τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά όχι μόνο των μαθητών αλλά και του σχολείου. Η μετέπειτα αξιοποίηση της κοινωνιολογίας και της κοινωνιολογίας της γνώσης φώτισε τη σημαντικότητα της σχέσης αυτής. Τα χαρακτηριστικά παιχνίδια των μαθητριών να αργοπορήσουν το μάθημα είναι ενδεικτικά της σχέσης τους με τη μαθησιακή διαδικασία.  

Μετά τη μεταρρύθμιση του ’59 έρχεται η μεταρρύθμιση του Γεωργίου Παπανδρέου το 1964. Η κοινωνία, δεν ήταν πλήρως έτοιμη για μία τόσο ριζική μεταρρύθμιση, όπως τελικά φάνηκε. Η μεταρρύθμιση του ’64 προτείνει την καθιέρωση της δημοτικής γλώσσας και της 9χρονης υποχρεωτικής εκπαίδευσης, την αλληλοσυμπλήρωση ανθρωπιστικής και θετικής/τεχνικής εκπαίδευσης, τη δωρεάν παροχή διδακτικών βιβλίων, την καθιέρωση μαθητικού συσσιτίου. Η Διδασκαλική Ομοσπονδία Ελλάδας αποκτά πιο δραστικό-συμμετοχικό ρόλο. Όλα αυτά προωθούν το όραμα μιας δημοκρατικής-συμμετοχικής παιδείας αλλά, δυστυχώς, συνάντησαν ανυπέρβλητα εμπόδια. Όπως και να έχει, η πρόταση αυτή έμεινε σημαντική παρακαταθήκη για τις μεταγενέστερες γενιές πολιτικών ( Μπουζάκης , 1999)

 Το πνεύμα αυτό της τάσης για αλλαγή αποτυπώνεται στα «Χτυποκάρδια στα θρανία» (1963, σεν.-σκην. Αλ. Σακελλάριου, παραγωγή Φίνος Φιλμς, πρωταγωνιστούν Αλ. Βουγιουκλάκη, Δημ. Παπαμιχαήλ, Λάμπρος Κωνσταντάρας κ.α.). Η χωροταξική διάρθρωση (παρόμοια με εκείνη του «Ξύλου βγήκε από τον Παράδεισο») που είναι ενδεικτική των σχέσεων μαθητή-καθηγητή, είναι νομικά προκαθορισμένη: η έδρα είναι υπερυψωμένη, ενδεικτικό της υπεροχής του καθηγητή, με τα βιβλία δεξιά και αριστερά και τα αγάλματα αρχαίων και τα εικονίσματα του Χριστού και του Βασιλιά να ενισχύουν την εξουσία του. Ενδεικτικό της αλλαγής, ο σύλλογος αποφασίζει ομόφωνα χωρίς να διατάξει ο διευθυντής. Αντανακλάται ακόμη, η σημαντικότητα κοινωνική και επαγγελματική, του απολυτηρίου της 8ης. Υπάρχει το άγχος των μαθητριών για τις εξετάσεις (όπως και στο «Ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο»). Η αστυνόμευση, εν τούτοις, των μαθητριών και εκτός σχολικού κτιρίου θεωρείται εύλογη, ενώ η διάκριση των δύο φύλων ως προς την αγωγή τους καλά κρατεί. Οι μαθήτριες, πάντως, γενικά κινούνται με μία μεγαλύτερη άνεση ενώ η πρόταση του καθηγητή της μαθήτριας για έναν φροντιστή ίσως σημαίνει το άνοιγμα του σχολείου σε «εξωσχολικούς» φορείς. Αν και η κοινωνική αξία του επαγγέλματος του δασκάλου παραμένει υψηλή (κάτι που αντανακλάται έντονα στο «Ο δασκαλάκος ήταν λεβεντιά») εν τούτοις το επάγγελμα του γιατρού βρίσκεται υψηλότερα, δεδομένου των υποκλίσεων των καθηγητών στο γιατρό.

  Η «Δασκάλα με τα ξανθά μαλλιά» (1969, σενάριο Ντίνος Δημόπουλος-Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος, παραγωγή Φίνος Φιλμς, πρωταγ. Αλ. Βουγιουκλάκη, Δημ. Παπαμιχαήλ, Σπύρος Καλογήρου, Παντελής Ζερβός κ.α.) γυρίστηκε στα χρόνια της επταετούς δικτατορίας και η επίδραση είναι εμφανής. Οι δικτάτορες αποστείρωσαν την παιδεία από κάθε δημοκρατικό στοιχείο: αφαιρέθηκαν  τα μαθήματα της ψυχολογίας, του «δημοκρατικού πολιτεύματος» κ.α. Δεν υπήρχε θέληση για μια ελεύθερη, δημοκρατική παιδεία, αλλά  για μαθητές με αυριανή δουλική φρόνηση ( Δερβίσης , χ.ε. )

 Οι χαρακτήρες των ηρώων, αν και υποτίθεται πως η ιστορία της ταινίας εξελίσσεται στα χρόνια της Κατοχής ,  κινούνται στο πλαίσιο του «πατρίς-θρησκεία-οικογένεια»: η δασκάλα Αλίκη Βουγιουκλάκη είναι γυναίκα, άρα και η πιστή σύντροφος, αφοσιωμένη στην πατρίδα και στον σύζυγό της, όπως ακριβώς το πρότυπο που πρόβαλλε η Χούντα. Όλα τα ανώτερα αξιώματα στην εκπαίδευση, του διευθυντή, του συμβούλου καταλαμβάνονται από άντρες. Ο κινηματογραφικός χώρος της ταινίας, βέβαια, υποτίθεται πως είναι το 1940 αλλά μόνο η αναφορά του γεγονότος του πολέμου θυμίζει εκείνη την εποχή, ενώ όλα τα άλλα την περίοδο της Χούντας. Η έμφαση στο μάθημα της γυμναστικής είναι συνηθισμένο στοιχείο σε στρατιωτικού τύπου καθεστώτα (όπως επί Μεταξά ή ακόμη και στη ναζιστική Γερμανία του Χίτλερ) καθώς οι μαθητές δεν προορίζονται για να γίνουν ελεύθεροι, σκεπτόμενοι πολίτες, αλλά ικανοί μαχητές. Εντύπωση προκαλεί η λειτουργία της τάξης ως μιας ενιαίας ομάδας που υπάκουα κατευθύνεται από τη δασκάλα , προβάλλεται έμμεσα η υπακοή σε μια ανώτατη αρχή. Η δασκάλα επίσης υπακούει στο διευθυντή αλλά και στον προϊστάμενο του υπουργείου, η ιεραρχία τηρείται στο ακέραιο. Η σωματική ποινή αξιοποιείται, επίσης, πιο πολύ από ποτέ. Οι φορείς, δε, που αγκαλιάζουν την εκπαιδευτικό είναι ο αστυφύλακας και ο πρόεδρος του χωριού και ο ιερέας: συμβολικά στην εκπαίδευση έχει παρεισφρύσει το στρατοκρατούμενο κράτος και η εκκλησία. Τέλος, σε αυτήν την ταινία όπως και στις άλλες, ο ρόλος του παππού και της γιαγιάς είναι απών. Η οικογένεια αλλάζει σιγά-σιγά μορφή ενώ και το κράτος αφαιρεί την παροχή μόρφωσης από την οικογένεια και την αναλαμβάνει το ίδιο.

5.Συζήτηση

Από τα ενδεικτικά παραπάνω είναι εμφανής η απεικόνιση στον κινηματογράφο ιστορικών στοιχείων της εκπαίδευσης.Βλέπουμε μια απεικόνιση στοιχείων των εκπαιδευτικών νομοθετικών κειμένων.Επίσης , διαπιστώνουμε την επίδραση των γενικότερων κοινωνικών συνθηκών στην αποτύπωση της εκπαιδευτικής διαδικασίας στη μεγάλη οθόνη.Ωστόσο ευνόητο είναι  να υπάρχουν κάποιες σοβαρές επιφυλαξεις για τη χρήση  των  κινηματογραφικών ταινιών ως εκπαιδευτικών ντοκουμέντων. Κατ’αρχήν , όσο και αν οι κινηματογραφικές ταινίες αποτελούν ένα πολιτιστικό προ’ι’όν και ως τέτοιο φέρνει τις επιδρασεις της κοινωνίας μες στην οποία μορφώνεται , δε μπορούμε να αγνοήσουμε την ιδιαιτεροτητα και την έντονη υποκειμενικότητα του σκηνοθέτη.Η  αξιοποίηση τους ως ντοκουμέντων για την εκπαιδευτική πραγματικότητα της εποχής εκείνης , νομίζουμε , πως έχει μεγαλύτερη αξία για το κρυφό αναλυτικό πρόγραμμα , το οποίο αποτυπώνεται αυθόρμητα στη μεγάλη οθόνη .Συμπερασματικά , θα μπορούσαν να αξιοποιηθούν ως ένα επιπρόσθετο ντοκουμέντο όταν κάποιος θέλει να μελετήσει την εκπαίδευση της εποχής εκείνης και το οποίο δεν αξιοποιείται καθόλου.Η ποιοτική αναλυση των ταινιών ήταν ευσύνοπτη και σίγουρα χρειάζεται βαθύτερη μελέτη των ταινιών για να αναδειχτεί η σχέση τους με την εκπαιδευτική πραγματικότητα της εποχής. Υπάρχει πλήθος άλλων ταινιών που έχουν  απεικονίσεις της ιστορίας της εκπαίδευσης και στις οποίες μπορεί να μελετήσει κάποιος διάφορες μεταβλητές (π.χ. το πώς προβάλλεται στο «Νόμος 4000» ο αντίστοιχος νόμος ή η παιδαγωγική σχέση,ή στο  «Ο δασκαλάκος ήταν λεβεντιά» ο ρόλος του δασκάλου στα χωριά της ελληνικής υπαίθρου της εποχής εκείνης και οι κοινωνικές προσδοκίες από αυτόν, κ.α.). Ο κινηματογράφος δεν έπαιξε εντεταλμένα ρόλο προπαγανδιστικού μέσου για την εκπαίδευση όπως π.χ. ο βρετανικός του Β΄ παγκοσμίου πολέμου ( Cunningham , 2000) , ωστόσο  σίγουρα απεικόνισε και προώθησε τάσεις και στάσεις. Το ίδιο συμβαίνει και στις ταινίες & τις βιντεοταινίες  της δεκαετίας του ’80 που απεικονίζουν , έστω και σατιρίζοντας , την ελευθερία έκφρασης στο σχολείο που έφερε η μεταρρύθμιση του Ανδρέα Παπανδρέου το 1985 αλλά και άλλα προβλήματα της εποχής , όπως τα ναρκωτικά στα σχολεία ή η μαθητική διαρροή.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αμπατζή, Ε.-Τασούλας, Μ. , (1999) , «Ινδοπρεπών Αποκάλυψη» , Αθήνα :Ατραπός

Αραμπατζής ,Γ. , (1991), «Λα’ι’κισμός και Κινηματογράφος» , Αθήνα :Ροές

Βεργόπουλος, Κ. , (1974) , «Μερικές θέσεις πάνω στο ρεμπέτικο τραγούδι» , εφημ.Αυγή 25\12\1974 στο Χολστ , Γκ. , (1995) , «Δρόμος για τα ρεμπέτικα», Αθήνα :Δομός

Γασπαρινάτος , Κ., (2000) , «Η αθέατη πλευρά των εικόνων» στο αφιέρωμα «η βιομηχανία της μεγάλης οθόνης» , εφημ.Ελευθεροτυπία , τ.87 , 18\11\2000

Γκότοβος , Γ. , (1993) , «Απόκλιση και παρέμβαση στην εκπαίδευση, το παράδειγμα του καπνίσματος σε γυμνάσια και λύκεια» , Αθήνα:Σύγχρονη Εκπαίδευση

Cunningham , P. , (2000) , “Moving images : Propaganda Films & British Education 1940-1945” στο Paedagogica Historica , Vol.36 , No1 , pg.340-349

Δερβίσης, Στ. ,( χ.ε.)«Ιστορία Νεοελληνικής Εκπαίδευσης & Σύγχρονου Εκπαιδευτικού Συστήματος» , Θεσσαλονικη :Αυτοεκδοση

Θεοτοκάς , Γ. (1957) , «Η ελληνική πραγματικότης εις τον ελληνικόν κινηματογράφον» 1957 στο Αραμπατζής , ο.π.

Καμαριανός , Γ., (2002), «Εξουσία , ΜΜΕ και Εκπαίδευση» ,Αθήνα : Gutenberg

Κολοβός , Ν., (2000) , «Πού βαδίζει ο σύγχρονος κινηματογράφος ?» , εφημ.Καθημερινή , 21\7\2000 , σελ.30

Κοσμόπουλος , Αλ. , (1995) , «Σχεσιοδυναμική Παιδαγωγική του Προσώπου» , Αθήνα : Γρηγόρης

Κοσμόπουλος , Αλ., (1999) , «Ψυχολογία και οδηγητική του παιδικής και νεανικής ηλικίας» , Αθήνα : Γρηγόρης

Κουνάδης , Π., (2000) , «Εις αναμνησιν στιγμών νοσταλγικών» , Αθήνα : Καταρτι

Μάνος , Κ.(1995)  , «Η συμβουλευτική στην εκπαίδευση» , Αθήνα :αυτοέκδοση

Μπουζάκης , Σ. (1999) , «Εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις στην Ελλάδα» , Αθήνα :Gutenberg

Μπουζάκης , Σ., (2001) , «Συγκριτική παιδαγωγική»τ.3., Αθήνα :Gutenberg

Νόβα-Καλτσούνη , Χρ. , (2000) , «Κοινωνικοποιήση : η γένεση του κοινωνικού υποκειμένου» , Αθήνα :Gutenberg

Πιαζιου , Γ. , (1999) , «Τα παιδιά άλλοτε και τώρα :από τον αναλφηβιτισμό στη φροντιστηριακή μανία» , εφημ.Καθημερινή της Κυριακής  , 3\10\1999, σελ.34

Προκόπ , Ντ. , (1997) , «Η δύναμη των Μέσων μαζικής ενημέρωσης και η επίδραση τους στις μάζες : μια ιστορική ανασκόπηση» , Αθήνα : Νέα Σύνορα – Λιβάνη

Santel , G. , (1995 ) , “100 χρόνια κινηματογράφος» , στο «ιστορία εικονογραφημένη», τ.325 , 1995 , σελ.60-71

Σεραφετεινίδου , Μ.(1987) , «κοινωνιολογία των μεσων μαζικής επικοινωνίας» , Αθήνα :Gutenberg

 Σολδάτος , Γ. , (χ.ε.) , «Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου¨» , Αθήνα :Αιγόκερως

Σολομών , Ι. , (1992) , «Εξουσία και τάξη στο Νεοελληνικό Σχολείο : μια τυπολογία  των σχολικών χώρων και πρακτικών 1820-1900» , Αθήνα : Αλεξάνδρεια

Τομαή – Κωνσταντοπούλου , Φωτ. , (2001) , «Η μαρτυρία της κινηματογραφικής εικόνας : πηγή και σχολιασμός της ιστορίας από το κινηματογραφικό έργο του Λάκη Παπαστάθη» , Αθήνα : Αιγόκερως

Χατζηγεωργίου , Γ. , (1999) , «Γνώθι το curriculum” , Aθήνα : Ατραπός

Χατζηθεολόγου , Αικ. , ( 2000) , «Τηλεοπτικές συνήθειες παιδιών σχολικής ηλικίας» , Πρακτικά 10^ου πανελληνιου παιδαγωγικού συνεδριου , Αθήνα : Ατραπός

Χολστ , Γκ. ,( 1995) , «Δρόμος για το ρεμπέτικο» , Αθήνα : Δομός

Χρηστάκης , Γ. , (1997) , « Τα  Μεσα Μαζικής Ενημέρωσης και η επίδραση τους στους νέους» , περιοδ.Νέα Παιδεία , τ.76 , σελ.119-125